Florbela Espanca

30 05 2014

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Os livros – é o remédio que eu sempre receito e quase sempre dá um resultado razoável. Ponho em jogo o egoísmo humano, e lembro-me de que sempre há-de consolar a nossa dor o espectáculo da dor dos outros…” ―Florbela Espanca

Frases – http://kdfrases.com





BUKOWSKI E A VOCAÇÃO LITERÁRIA

16 04 2011

BUKOWSKI E A VOCAÇÃO LITERÁRIA

Se vai tentar, vá até o fim.
Caso contrário, nem comece.
Se vai tentar, vá até o fim.
Pode perder namoradas, esposas, parentes, empregos e talvez até a cabeça.
Vá até o fim.
Pode ficar sem comer por três ou quatro dias.
Pode congelar no banco do parque.
Pode ser preso.
Pode receber escárnio, gozações, isolamento.
Isolamento é um presente, todo o resto é um teste da sua resistência, de quão forte é a sua vontade.
E você fará a despeito da rejeição e dos piores azares e será melhor do que qualquer coisa que possa imaginar.
Se vai tentar, vá até o fim.
Não há outra emoção como essa.
Você estará sozinho com os deuses e as noites queimarão como fogo.
Faça, faça, faça. faça,
até o fim, até o fim.
Você cavalgará a vida diretamente para o riso perfeito.
Essa é a única boa luta que existe.

Charles Bukowski

Tradução: Leda Beck, extraido de Viva Babel





SURREALISMO

11 04 2011

SURREALISMO

O que é enfim o surrealismo? Não é um código, uma invenção, nem uma religião e, muito menos, uma escola, ou doutrina (em sentido estrito). Segundo o ensaio sobre o assunto, de Octavio Paz, o surrealismo é “um movimento marcado pelo século e que, simultaneamente, marcou o século” (apud Ponge, 1999, p. 163). Surgiu em 1924, em Paris, através da publicação do Manifesto do surrealismo, de André Breton (1924), que lançou um grito de revolta, de liberdade, exaltando o maravilhoso e a imaginação, conclamando à prática da poesia e à mudança de vida. O surrealismo é a resposta dada por artistas, segundo formas e modos particulares, a um certo estado social. É o encontro do que é efêmero no mundo e dos valores eternos: amor, liberdade e poesia. É a ‘crise do espírito em movimento’, a recusa de todos os caminhos, projetos e maneiras de proceder conhecidos até então. O surrealismo, como verdadeira atividade, existiu principalmente na Bélgica e em Paris. Contudo, houve produções individuais ou ações coletivas esporádicas em outros lugares, muitas vezes até mais autênticas do que nos primeiros onde surgiu.

O objetivo dos surrealistas é liberar o homem das restrições de uma sociedade utilitária. Para tirá-lo de sua acomodação, é necessário “insistir sobre tudo quanto podia mudar seu rumo”, menosprezar “a inteligência e reencontrar as forças vitais do ser para que suas tumultuosas marés o erguessem até um horizonte mais amplo” (Duplessis, 1956, p.7). Os surrealistas não se isolam em torres de marfim; antes desejam destruí-las, para que “as vítimas da realidade não procurem fugir-lhe, mas, pelo contrário, procurem torná-la conforme as suas aspirações”. E assim como o surrealismo se opõe à arte pela arte, também rejeita a ideologia da revolta pela revolta, “de forma que os que o vêem apenas sob um ou outro desses aspectos, desconhecem o seu mais autêntico fim” (Duplessis, 1956, p. 9).

Para conseguir isso, utilizam-se da intuição poética, que é o modo como o homem reconhece tudo o que o cerca, usando o pouco que sabe de si próprio. Através da intuição, sem limites no surrealismo, são assimiladas e criadas novas formas, com condições de abarcar todas as estruturas do mundo. Conduzido pela criatividade, o homem emerge à superfície de si próprio, enriquecendo sua personalidade com as descobertas realizadas no mergulho. A poesia surrealista tem por objetivo subverter a norma estabelecida, indagar a sociedade e a linguagem, enfim, deseja posicionar-se contra a imitação da vida, procurando buscar a vida de verdade. Procura ser a voz, o grito solitário do indivíduo no meio da massa, da sociedade.

O surrealismo não é a recusa da realidade, ou uma visão negativa da vida, mas a superação dessa realidade redutora, pois não só revela ao homem possibilidades desconhecidas, como lhe fornece meios para realizá-las. Aspira a “mais realidade”, como afirma Claude Courtot:

Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixam de ser percebidos contraditoriamente. Ora, em vão procurar-se-ia na atividade surrealista um fim outro que a esperança de determinar esse ponto. (apud Ponge, 1999, p. 43)

O movimento surrealista extingue-se oficialmente, como atividade de grupo, em 1969, na publicação de um texto de Jean Schuster (1969), ‘O quarto canto’, no jornal Le Monde. É o marco do limite histórico do surrealismo, não das aspirações que o criaram.

As principais características, isto é, as técnicas que marcaram o movimento surrealista são:

a) O humor

O poeta separa-se da vida para contemplá-la como espectador. Vê diante de si fantoches que se agitam, bastando ver os cordões para perceber a gravidade ilusória de seu comportamento. A realidade perde, assim, seu aspecto sério e torna-se um objeto de críticas. O humor permite, portanto, ver o mundo sob um outro ponto de vista, quebrando as relações familiares dos objetos, os aspectos comuns da vida, as mesquinharias e absurdos onde se desenrola a existência. Antes de traçar um novo caminho, é preciso destruir o que já existe e o riso é ainda a melhor arma para sacudir a hipocrisia. Vence então o espírito pelo inesperado, tirando-o de sua acomodação, e prepara-o assim para visualizar uma outra realidade – a supra-realidade. Pela crítica realizada sobre as relações lógicas e normais das palavras e objetos, o humor os joga num outro mundo, pondo em xeque a própria identidade e fazendo o espírito retornar ao caos inicial, por “imprevistos choques de imagens”. Segundo Duplessis, o humor é,

“na sua essência, uma crítica intuitiva e implícita ao mecanismo convencional da mente, uma força que origina um fato ou um conjunto de fatos daquilo que é dado como seu normal, para precipitá-los num jogo vertiginoso de relações inesperadas e supra-reais. Através de uma mistura do real e do fantástico, fora de todos os limites do realismo cotidiano e da lógica racional, o humor, apenas o humor, dá àqueles que o rodeiam uma novidade grotesca, um aspecto alucinatório da inexistência… e uma importância irrisória, ao lado de um supra-senso excepcional e efêmero, mas total… Ele dá uma reviravolta em nossos hábitos pelo expatriamento, pela surpresa, por aproximações inesperadas, liberta o espírito e fá-lo tomar seu impulso.” (1956, p. 27)

É a razão e a lógica inclinadas diante da imaginação, abrindo-se assim um rico leque de imagens e fantasia. Os surrealistas ultrapassam o mundo utilitário, conduzindo-se então ao mundo do maravilhoso e da magia.

b) O maravilhoso

Além da realidade existem outras relações que o espírito pode apreender, tão primárias, como a ilusão, o maravilhoso e o sonho. Estas outras “realidades” encontram-se reunidas na supra-realidade. Afastando-se do mundo real, os surrealistas procuram penetrar naquele outro universo onde há fantasmas, entidades e aparições, pois, como afirma Louis Aragon, “a mais profunda emoção do ser tem todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do fantástico, no ponto onde a razão humana perde seu controle”. (Louis Aragon apud Duplessis, 1956, p. 34).

A supra-realidade surge sempre que a criatividade surge livremente, sem as restrições do espírito crítico, das condições impostas pela mentalidade da sociedade. Segundo Pierre-Albert Birot, “o maravilhoso, cada vez mais livre de entraves, toma o caráter de surpreendente realidade em si, de Surrealismo… O maravilhoso realiza o milagre de se confundir com o comum e o cotidiano da maneira mais natural do mundo”. (Pierre-Albert Birot apud Duplessis, 1956, p. 35).

O sonho, a loucura, temas que ridicularizados por artistas com obras ditas “engajadas”, são assuntos fazem parte de uma idealização que não deseja ver o homem apenas no seu contexto sócio-político, mas como seres em busca do transcendental. Dessa forma, a valorização do sono é uma espécie de ponte para o acesso ao inconsciente e aos seus mistérios.

Para os surrealistas, o sono é, de fato, uma etapa importante da experiência, pois possibilita a entrada para a atividade onírica, para esta realidade que está além, um dos contactos mais íntimos com a vida primitiva. Segundo Duplessis, “considerar o sonho como um meio de evasão e atribuir-lhe um papel sobrenatural, em oposição à atividade, vem da insatisfação que o ser humano encontra na sociedade tal como ela é”. (1956, p. 121). É através da loucura que os seres que a sociedade rejeita (devido a sua inadaptação a ela) vivem no mundo do sonho e da fantasia e abrem novas portas para o domínio onde tudo é permitido.

As diversas técnicas surrealistas visam então afastar a visão utilitária e normatizada da sociedade para surgir o homem tal como é na sua natureza primitiva, “a fim de que possa recuperar toda sua força psíquica, e tornar-se realmente livre” (Duplessis, 1956, p. 47-48).

SURREALISMO NO BRASIL

O surrealismo surgiu no Brasil através de um grupo carioca reunido em torno da revista Estética, que desapareceu em 1925, depois do lançamento de três volumes. Seus editores foram Prudente de Moraes, neto, e Sérgio Buarque de Holanda, que defenderam o surrealismo, principalmente contra críticos como o Tristão de Athayde. Além deles, Carlos Drummond de Andrade, editor de A Revista, de 1925-1926, também demonstrou simpatia pelo surrealismo.

Porém, o expoente do surrealismo na literatura brasileira foi Murilo Mendes. Embora tenha convivido mais diretamente com o movimento, não se pode considerar o poeta como um representante brasileiro dessa mentalidade (pois não a adotou como sistema), mas que apenas incorporou alguns elementos surrealistas que mais lhe interessavam à sua poética; ou seja, como ele mesmo afirma, fez um surrealismo à moda brasileira. De acordo com o ensaio de Valentim Facioli, Mendes escreveu:

Abracei o surrealismo à moda brasileira, tomando dele o que mais me interessava: além de muitos capítulos da cartilha inconformista, a criação de uma atmosfera poética baseada na acoplagem de elementos díspares. Tratava-se de explorar o subconsciente; tratava-se de inventar um novo frisson nouveau, extraído à modernidade; tudo deveria contribuir para uma visão fantástica do homem e suas possibilidades extremas. Para isto reuniam-se poetas, pensadores, artistas empenhados em ajustar a realidade a uma dimensão diversa. (apud Ponge, 1999, p. 300)

Murilo teve contato com o surrealismo através de Ismael Nery (que foi duas vezes à Europa e manteve diálogo com vários surrealistas), que também não foi um pintor surrealista ortodoxo, mas seus quadros, muitas vezes, apresentam um realismo “além”.

Mas, Murilo Mendes não foi o único brasileiro a dialogar com o surrealismo. Por isso, há um erro crasso na historiografia literária brasileira, quando (por exemplo, Stefan Baciu (apud Ponge, 1999) afirma que não houve surrealismo no Brasil. Talvez não tenha ocorrido da mesma forma que em outros países da América, em particular, os de língua castelhana, mas ainda assim pode-se dizer que existiram manifestações surrealistas por aqui (o que acabou sendo chamado de modernismo). Facioli comenta:

Elementos de surrealismo continuaram presentes nas obras de escritores e artistas plásticos, mas diante da hostilidade do Estado e das camadas letradas industriadas para isso, houve uma espécie de passagem do público ao privado, limitando-se a manifestação surrealista às obras, mas sem manifestação pública. (Facioli apud Ponge, 1999 p. 305)

Observa-se então, no Brasil, país surrealista por natureza, segundo Jorge de Sena (apud Ponge, 1999), uma certa presença da poesia do ilógico, do irracional, independente de sua consciência ou não elaboração poética. E muitas dessas particularidades surrealistas, como o humor, o maravilhoso, o ilógico, podem ser encontradas na poética de Quintana.

QUINTANA E O SURREALISMO

Quintana publica seu primeiro livro de poesias, A Rua dos Cataventos, em 1940, depois de já ter convivido com vários movimentos artísticos surgidos no início do século XX. A tradução de autores de diversas vertentes também deve ter contribuído para a construção de sua poética. Em alguns de seus poemas pode-se notar a referência a outros escritores como Verlaine, no soneto “XXXI”: “É outono. E é Verlaine… O Velho Outono / Ou o Velho Poeta atira-me à janela / Uma das muitas folhas amarelas / De que ele é o dispersivo dono… (…) Um que de melancólico e solene / – E para todo o sempre evocativo – / Na frauta enferrujada de Verlaine…” (Quintana, 1976, p. 34) ou então a Rimbaud, precursor dos surrealistas, em “Canção de Bar”: “… E Rosa, a da vida… / E Verlaine que está / Coberto de limo. / E Rimbaud a seu lado, / O pobre menino… / (…)E caninha pura, / Da mais pura água, / Que poesia pura, / Ai seu poeta irmão, / A poesia pura / Não existe não!” (Quintana, 1976, p. 56), num misto de reverência e ironia por seus legados literários.

Qual é, enfim, a relação de Quintana com o movimento surrealista? Segundo Trevisan e Ruas (1998, p. 31), “dentre os poucos e autênticos surrealistas que o Brasil produziu, Mario Quintana, juntamente com Murilo Mendes, é o mais notável”. Para estes autores, Mario Quintana também teria feito um surrealismo à sua maneira, isto é, não aceitou o movimento surrealista como modo de viver e expor-se artisticamente, o surrealismo “em estado puro”, mas teria incorporado algumas dessas técnicas e temáticas em sua poética, como por exemplo, o humor. Este supõe dois componentes: “a fantasia em estado puro, a invenção onírica; e a denúncia, ou provocação ética, na medida em que o produto imaginativo se converte em objeção ao comportamento ‘alienado’” (Trevisan e Ruas,1998, p. 31).

Em Quintana, o que mais chama a atenção é o ‘humor-denúncia’, que investe contra o quadradismo das convenções, da vida, aquilo que se torna irônico justamente por se opor à vida. Por exemplo, observa-se esse humor na fala do Anjo Malaquias: “Dada, porém, a urgência da operação, as asinhas brotaram-lhe apressadamente da bunda, em vez de ser um pouco mais acima, atrás dos ombros.” (Quintana, 1976, p. 137); ou ainda no poema em prosa “Velha História”:

Era uma vez um homem que estava pescando, Maria. Até que apanhou um peixinho! Mas o peixinho era tão pequenininho e inocente, e tinha um azulado tão indescritível nas escamas, que o homem ficou com pena. E retirou cuidadosamente o anzol e pincelou com iodo a garganta do coitadinho. Depois guardou-o no bolso traseiro das calças, para que o animalzinho sarasse no quente. E desde então, ficaram inseparáveis. Aonde o homem ia, o peixinho o acompanhava, a trote, que nem um cachorrinho. Pelas calçadas. Pelos elevadores. Pelo café. Como era tocante vê-los no “17”! o homem, grave, de preto, com uma das mãos segurando a xícara de fumegante moca, com a outra lendo o jornal, com a outra fumando, com a outra cuidando do peixinho, enquanto este, silencioso e levemente melancólico, tomava laranjada por um canudinho especial… Ora, um dia o homem e o peixinho passeavam à margem do rio onde o segundo dos dois fora pescado. E eis que os olhos do primeiro se encheram de lágrimas. E disse o homem ao peixinho: “Não, não me assiste o direito de te guardar comigo. Por que roubar-te por mais tempo ao carinho do teu pai, da tua mãe, dos teus irmãozinhos, da tua tia solteira? Não, não e não! Volta para o seio da tua família. E viva eu cá na terra sempre triste!…” Dito isso, verteu copioso pranto e, desviando o rosto, atirou o peixinho n’água. E a água fez redemoinho, que foi depois serenando, serenando… até que o peixinho morreu afogado… (Quintana, 1976, p. 105)

Observa-se que esse poema em prosa (com enredo, personagens, narratário, a expressão “era uma vez” clássica de início de narrativas orais) possui vários elementos surrealistas. Por exemplo, a presença do insólito e do maravilhoso (o amor de um homem – grave, de preto – por um peixinho – pequenino e inocente, que vive fora d’água) é um posicionamento contra a imitação da vida, numa busca da vida verdadeira. Através da superação da realidade redutora, de que um peixe não possa sobreviver fora d’água ou do amor impossível entre um homem e um peixe, o poema revela possibilidades desconhecidas, permite a visão do mundo sob outro ponto de vista, quebrando os aspectos comuns da vida, deixando o leitor aberto a expectativas até então jamais pensadas. Isso torna ainda mais surpreendente o final, com a morte do peixe ao voltar a seu mundo “normal”. O leitor é tirado da acomodação pelo inesperado. Quintana consegue confundir o maravilhoso (o peixe que vive fora d’água) com o comum e o cotidiano da maneira mais natural possível, como se fosse normal um peixe tomar suco, por exemplo. Tudo se torna tão possível nesse cotidiano maravilhoso que surpreende o leitor com a morte por afogamento do peixinho. O poeta une o maravilhoso, a linguagem rebuscada (por exemplo, “verteu copioso pranto”) para criar uma ironia que fala sobre os desencontros amorosos, sobre a perda de personalidade ou cultura que pode ocorrer em relacionamentos de qualquer tipo (afinal, o peixe morreu afogado por já não mais saber viver embaixo d’água).

O poeta faz uma recusa do real sensível, não no sentido de negar viver nesta realidade, mas de aceitar viver numa situação histórica (com guerras mundiais, por exemplo) e numa sociedade que se mostra indiferente à poesia. É uma negação similar a dos surrealistas, que recusam a acomodação do homem em frente às mazelas do mundo que o cerca. Preferem desacomodá-lo através de outras realidades, como o que também ocorre nesse poema:

Soneto V

Eu nada entendo da questão social.
Eu faço parte dela, simplesmente…
E sei apenas do meu próprio mal,
Que não é bem o mal de toda a gente,
Nem é deste Planeta… Por sinal

Que o mundo se lhe mostra indiferente!
E o meu Anjo da Guarda, ele somente,
É quem lê os meus versos afinal…

E enquanto o mundo em torno se esbarronda,
Vivo regendo estranhas contradanças
No meu vago País de Trebizonda…

Entre os Loucos, os Mortos e as crianças,
É lá que eu canto, numa eterna ronda,
Nossos comuns desejos e esperanças!…
(Quintana, 1976, p.8)

Quintana, frente à realidade de violência que o cerca, prefere não falar sobre a questão social e, enquanto o mundo se esbarronda, exila-se em Trebizonda (muito similar a Pasárgada – para onde o eu lírico gostaria de ir-se embora, segundo o poema de 1930, de Manuel Bandeira), em outro universo, onde, juntamente com os loucos, os mortos e as crianças, é possível ainda se ter desejos e esperanças. Esse refúgio em outras realidades pode ser interpretado como uma resistência indireta a uma realidade que desejava que fosse diferente. É através de seu universo surrealista, esse universo paralelo, que o poeta proclama e insiste sobre tudo quanto podia ter um rumo diferente, desejo e esperança comuns de loucos, mortos e crianças. “Pois bem, o surrealismo de Quintana, com a sutileza de que se reveste, é de ordem moral. Todo ele contestação, com freqüência, contestação abstrata, intelectual.” (Trevisan, 1998, p. 32).

Em outros poemas também se observa estes aspectos surrealistas, essa negação da realidade através da supra-realidade, do maravilhoso, fazendo uma crítica sutil e irônica dos valores burgueses, tais como no Soneto III:

Quando os meus olhos de manhã se abriram,
Fecharam-se de novo, deslumbrados:
Uns peixes, em reflexos doirados,
Voavam na luz: dentro da luz sumiram-se…

Rua em rua, acenderam-se os telhados,
Num claro riso as tabuletas riram.
E até no canto onde os deixei guardados
Os meus sapatos velhos refloriram.

Quase que eu saio voando céu em fora!
Evitemos, Senhor, esse prodígio…
As famílias, que haviam de pensar?

Nenhum milagre é permitido agora…
E lá se ia o resto do prestígio
Que no meu bairro eu ainda possa ter!…
(Quintana, 1976, p. 6)

Nesse poema, o cenário que se apresenta é completamente surreal, onírico, fantástico: peixes, em reflexos doirados, voando na luz, tabuletas que riem, sapatos velhos refloridos. A razão e a lógica inclinam-se diante da imaginação abrindo um leque de imagens oníricas. O eu lírico sente-se tentado a integrar esse mundo maravilhoso, a fundi-lo em sua realidade cruel; critica, de forma irônica, as regras da sociedade, as normas que fazem o mundo mesquinho. Através desse universo sobrenatural que procura subverter a norma estabelecida, a indagar a sociedade, posicionando-se contra a simples cópia da vida, aventurando-se na procura da vida realmente de verdade. É uma denúncia também da religião e dos “bons costumes”, pois os versos “Evitemos, Senhor, esse prodígio… / As famílias, que haviam de pensar?” são contrapostos a este “Nenhum milagre é permitido agora…”, ou seja, mesmo que isso fosse um milagre, não seria permitido, em nome da moral, da família e da tradição. Tudo o que pode representar um risco á sociedade instituída, isto é, tudo o que é diferente, que foge da realidade estabelecida, mesmo que seja um milagre, é censurado.

Quintana também apresenta sua crítica à realidade existente no poema “Objetos Perdidos”, onde os objetos que são desprezados pela sociedade, como guarda-chuvas esquecidos, botões desprendidos, dentaduras postiças (que representam tudo é diferente, inclusive as pessoas que não servem ao sistema estabelecido) ganham vida, sentimentos (“tristes”) e um lugar mágico para se refugiar, isto é, vão parar nos anéis de Saturno, não sendo mais, através dessa supra-realidade, desprezados.

O surrealismo de Mario se manifesta ainda na sua identificação com os loucos, os velhos, os bêbados, os mortos e as crianças, pois são estes que mais prontamente aceitam a realidade mais além, que estão afastados das normas sociais, que prontamente aderem à loucura poética. “Como a criança, o poeta é aquele que, por ter alcançado a ignorância poética, também inaugura o mundo a cada poema, de modo a lhe dar um sentido outro que aquele que o senso comum ou as ciências lhe conferiram.” (Yokozawa, 2000, p. 157).

Enfim, Quintana busca no dia-a-dia a matéria para a elaboração de sua poesia, sem, contudo, reproduzir um olhar automatizado, mas sim, procura reinventar o quotidiano. Utiliza-se do humor, da ironia, pinta os acontecimentos com cores “insólitas, oníricas, de tons surrealistas”, “de modo a apresentar uma visão desestabilizadora da vidinha diária aparentemente estabilizada, das verdades assentadas do senso comum, ou ainda dos valores estabelecidos pela tradição literária”. (Yokozawa, 2000, p. 55), como as cores com se descreve em seu “Auto-Retrato”, onde se pinta nuvem, árvore, isto é, “um desenho de criança, / Corrigido por um louco!”, um poeta que não aceita os valores morais, a violência, as mazelas da realidade que o cerca e prefere buscar na surrealidade as respostas para estes questionamentos. Por tudo isso que Mario Quintana pode ser considerado um grande poeta, gaúcho, e surrealista, à sua maneira.

 

NOTAS

1Mestre em Literatura Portuguesa, Brasileira e Luso-Africanas pelo PPG-Letras (UFRGS) – Site Pessoal

REFERÊNCIAS

DUPLESSIS, Y. 1956. O surrealismo. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 140 p.

MELLO, A. M. L. de 2002. (Org.). Cecília & Murilo Mendes – 1901/2001. Porto Alegre, Uniprom, 380p.

PONGE, R. (Org.). 1999. Surrealismo e novo mundo. Porto Alegre, Ed. UFRGS, 334 p.

QUINTANA, M. de M. 1976. Quintanares. 4. ed. Porto Alegre, Globo, 241 p.

QUINTANA, M. de M. 1973. Caderno H. Porto Alegre:,Globo, 183 p.

QUINTANA, M. de M. 1987. Da preguiça como método de trabalho. Rio de Janeiro, Globo, 161 p.

QUINTANA, M. de M. 1997. A cor do invisível. 4. ed. São Paulo, Globo, 160 p.

TREVISAN, A.; RUAS, T. 1998. Mario Quintana – livro-álbum. Porto Alegre, CEEE, 113 p.

YOKOZAWA, S. F. C. 2000. A memória lírica de Mario Quintana. Tese de Doutorado. PPG-Letras, UFRGS, Porto Alegre, RS. (no prelo) 303 f.

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Extraído do site Entrelinhas





Teoria Literária não dói (1) – Sonetos, trovas, prosa/verso.

3 11 2010

     Lidar com intelectuais é tão difícil quanto irritante. Alguns pensam que são deuses, outros têm certeza que são! O ego dessa raça – da qual tenho orgulho de fazer parte – é tão inchado que lhes ofusca às vezes o raciocínio lógico e o bom senso, levando-os a comportamentos estranhos e socialmente contraditórios, ainda que ninguém esteja mexendo com os seus diletos “filhinhos” – as suas criações literárias. Basta que paire no ar um pequeno indício de controle ou de ar professoral para que logo eles assumam intransigentes posições em defesa daquilo que eles chamam de “liberdade de criação”, mas que, na verdade, é “que-se-danem-as-regras”.
    

     Por essa razão é que eu, professor antigo de Língua Portuguesa e Literatura, ex-crítico literário de alguns jornais e revistas nordestinas, jamais me atrevi a escrever algo sobre Teoria Literária aqui no Recanto das Letras, mesmo vendo gente cometendo barbaridades na classificação das suas criações literárias. Mas, atendendo a pedidos que me foram feitos por três amigas, escritoras e poetisas do Recanto, que se revelaram tão humildes a ponto de me confessar que precisavam aprender algo sobre Teoria Literária, mas de uma maneira descomplicada e informal, vou passar-lhes algumas pertinentes informações para que, sem necessidade do uso de analgésicos, diminuam as suas dores de cabeça na hora de categorizar os seus textos. E fico torcendo para que não se diga apressadamente por aí que quero ensinar alguém a ser poeta ou escritor. Nada disso, quem é já nasce feito.
 

    Para mim, o problema não está no ato da criação, que é livre e não se sujeita a nenhuma regra; o problema é quando se quer dar nomes aos bois. E nesse aspecto, neste primeiro artigo, quero abordar aqui apenas a questão dos sonetos e trovas, e da doida confusão que às vezes se estabelece entre prosa/verso.

     Comecemos pelos sonetos e trovas. Muito antes que nascesse qualquer um de nós daqui do Recanto das Letras, soneto já era uma composição poética de forma fixa, constituída de dois quartetos e dois tercetos, onde se observa rigorosamente a métrica, o ritmo e a rima: já a trova sempre foi uma composição de 4 versos, com sete sílabas métricas cada um, e rimando pelo menos o 2º com o 4º. Ter uma inspiração para criar um texto – às vezes muito bom – e classificá-lo como soneto ou trova sem que possua as características exigíveis para esses dois tipos de composição poética é, no mínimo, um contrassenso. Por que fazê-lo, se o autor pode classificá-lo em “n” tipos de poesias livres não sujeitas a qualquer critério técnico-literário?
    

     Se alguém fez dois quartetos e dois tercetos que, entretanto, segundo as normas da Teoria Literária não é um soneto, não precisa nem desprezar a sua criação literária nem “pagar mico” publicando um “soneto” que não é soneto. Basta desfazer o esquema das estrofes, juntar os dois quartetos e os dois tercetos e, pronto, terá um poema de 14 versos! Se for bonito, continuará bonito.  Quanto às trovas, mais fácil ainda será não “pagar mico” na categorização do texto. Se alguém fez 4 versinhos que, entretanto, segundo as normas da Teoria Literária não é uma trova, basta classificá-lo como um poema pequeno, isto é, um Poema Minimalista, categoria disponível no Recanto das Letras. Vai continuar tão lindo quanto antes. Se, claro, ele era lindo antes.
    

     A questão da confusão verso/prosa – principalmente na classificação de Prosa Poética e Pensamentos –  merece maior atenção, porque na maioria das vezes eu percebo que os autores erram na maior boa-fé do mundo, isto é, eles sequer suspeitam que estão equivocados.
    

     Portanto, vamos logo deixar bem claro que só há duas formas de construir um texto literário: em prosa ou em verso. A prosa é o texto corrido, o  discurso em linha reta até o fim, enquanto o verso é cada uma das linhas partidas ou descontinuadas que constituem um poema. Agora, vamos tentar, na prática,  elucidar as dúvidas usando quatro textos de minha autoria:

1º Texto:

“Quando o teu amor por mim acabar, não precisas me avisar nada; eu o saberei pelos teus beijos frios e pelo teu olhar ausente. Não, não me digas nada. Não me digas com palavras o que o meu coração já  terá adivinhado.”

     Não há a menor dúvida de que este é um texto em prosa, pois é um texto corrido, um discurso em linha reta até fim da margem do papel ou do formulário virtual.  E no caso do texto acima, pelo seu estilo lírico e pela emoção que perpassa pelas suas linhas, eu, com certeza, deveria classificá-lo na categoria de Prosa Poética.

2º Texto:

“Quando o teu amor por mim acabar,
não precisas me avisar nada;
eu o saberei pelos teus beijos frios
e pelo teu olhar ausente.
Não, não me digas nada.
Não me digas com palavras
o que o meu coração já  terá adivinhado.”

     Mesmíssimo texto! Mas atentem para o fato de que a escrita não vai até o fim da margem do formulário eletrônico; os versos (linhas) voltam quando completos ou para se completarem com os versos seguintes. Portanto, este mesmíssimo texto que lá na frente era uma Prosa Poética, agora já passa a ser uma poesia, e somente assim deve ser classificado: Poesias>Amor, Poesias>Desilusão, etc. etc.

3º Texto:

“Só não envelhece quem morre antes. Então, estou gostando de envelhecer. E, se sonhar faz bem à saúde, estou ficando cada vez mais um velho poeta saudável.”     

     O texto  é corrido, em linha reta até o final da margem do formulário eletrônico. É claro, pois, que é um texto em prosa. Como nesse texto eu usei frases para formular conceito, opinião, apreciação, avaliação, etc., nenhuma dúvida poderei ter para publicá-lo na categoria de Pensamentos.

4º Texto:

” Só não envelhece quem morre antes.
Então, estou gostando de envelhecer.
E, se sonhar faz bem à saúde,
estou ficando cada vez mais poeta saudável. “
     

     Mesmíssimo texto! Poderei ainda classificá-lo simplesmente como Pensamentos? Claro que não, pois agora eu não escrevi frases num texto corrido, eu escrevi linhas descontinuadas (versos) que se juntaram para fazer um poema. E como já sabemos que o poema exprimia uma opinião, um pensamento, classifiquemo-lo como tal, em Poesias>Pensamentos.
    

     Nunca vi ninguém escrever um texto em prosa e classificá-lo como poesia, mas o contrário se dá e muito amiúde no Recanto das Letras, erro, como já disse, quase sempre de boa-fé do autor, talvez devido ao tom mais ou menos informal ou confessional, intimista ou apologístico que ele imprime aos seus versos. Ao fazer versos que lhe deixam muito mais à vontade (geralmente versos compridos) para comunicar o seu lirismo, classifica-os logo como prosa poética; ao fazer outros, expressando suas confissões, idéias, opiniões, perplexidades e pensamentos íntimos, apressa-se a classificá-los pura e simplesmente como pensamentos (prosa), esquecendo-se de que são pensamentos expressos em versos e que, portanto, pertencem ao gênero Poesia.

     Mas, não há como ter dores de cabeça na classificação dos seus “filhinhos”, minhas queridas amigas. Qualquer que seja a intenção da criação literária, se o fazem em linhas corridas, então estão fazendo Prosa – e teremos prosa poética, redação, pensamentos, frases, contos, crônicas, artigos, mensagens, etc.; e se o fazem em linhas partidas, descontinuadas, estão fazendo Versos – e teremos poesias x ou y, soneto, trova, poetrix, haikai, rondel, etc.
    

     Peguei o gosto; no próximo, falarei de outras questõezinhas relacionadas com a nossa arte de escrever. Até porque Teoria Literária não dói.

 

Autor: Antonio Maria Santiago Cabral

Publicado no Recanto das Letras em 09/11/2009





SONETO

16 03 2010

Como Escrever Um Soneto

Introdução

É quase um desaforo tentar ensinar regras a alguém que pretende escrever um poema, onde cada verso produzido resulta de uma inspiração que, além de individual, é uma manifestação do pensamento livre. Em outras palavras, não dá para dizer a um poeta “seja metódico em seus versos”. Deve partir do próprio poeta a iniciativa de seguir ou não as regras que existem nos sonetos.

Um soneto é uma obra curta criada para transmitir uma mensagem em seus catorze versos, divididos em dois quartetos (grupos de quatro versos) e dois tercetos (três versos), ou três quartetos e um dístico (dois versos).

Métrica

Em primeiro lugar, os versos devem possuir a mesma métrica, ou seja, o mesmo número de sílabas poéticas. Uma sílaba poética é bem diferente de uma sílaba comum. É possível unir duas ou mais palavras em apenas uma sílaba poética. Veja o verso abaixo:

“Busque amor, novas artes, novo engenho…” (Luis de Camões)
Tente ler esse verso devagar, como se fosse uma só palavra, e vá contando quantas pausas existem até a última sílaba tônica.

1  |  2  | 3  |4 | 5 |6 | 7  |8 |  9  |10|
Bus que a mor, no vas ar tes, no voen ge nho
 

Você encontrou as dez sílabas poéticas, certo? Repare que a expressão “busque amor”, aos invés das quatro sílabas comuns (bus-que-a-mor), tem na poesia apenas três sílabas. Costuma-se ensinar as sílabas poéticas como sendo a forma em que são “ouvidos” os versos, por isso a sonoridade é importante em um soneto.

Camões escreveu seus sonetos (e Os Lusíadas também) usando sempre dez sílabas poéticas. Outro exemplo pertence a Vinícius de Moraes:

“De tudo, ao meu amor serei atento…”
Poeticamente, o verso acima é dividido assim:

1  |2 | 3  | 4 |5| 6 |7 | 8 |9|10 |
De tu doao meu a mor se rei a ten to

Versos com dez sílabas poéticas são chamados decassílabos. Outra forma famosa de escrever são os versos alexandrinos ou dodecassílabos (doze sílabas), conforme exemplo:

“Sinto que há na minha alma um vácuo imenso e fundo…” (Machado de Assis)

Tente perceber as doze sílabas. Se não conseguir, veja abaixo como o verso é dividido.

1  |2 |  3   |4 |5 |  6   |  7  |8 |  9  |10 | 11 |12 |
Sin to quehá na mi nhaal maum vá cuoi men soe fun do
 

Curiosamente, Olavo Bilac, um dos maiores poetas brasileiros, tinha em seu próprio nome um verso alexandrino: Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac. Dizem que ele já nasceu predestinado à poesia. Coincidência ou não, meu nome completo também é um verso alexandrino: Bernardo Sá Barreto Pimentel Trancoso.

Posicionamento de rimas

Além do número de sílabas, outra característica importante de um soneto é a ordem em que os versos rimam, ou posicionamento de rimas. Para os quartetos, existem três formas principais de posicionamento:

Rimas entrelaçadas ou opostas – abba (o primeiro verso rima com o quarto, o segundo rima com o terceiro):

“Vês?! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a ingratidão – esta pantera –

Foi tua companheira inseparável…” (Augusto dos Anjos)

“Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,
Da vossa alta clemência me despido,
Porque quanto mais tenho delinqüido,
Vos tenho a perdoar mais empenhado…” (Gregório de Matos)

Rimas alternadas – abab (o primeiro verso rima com o terceiro, o segundo rima com o quarto):

“Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada
E triste, e triste e fatigado eu vinha.
Tinhas a alma de sonhos povoada,
E a alma de sonhos povoada eu tinha…” (Olavo Bilac)

“Quando em teus braços, meu amor, te beijo,
se me torno, de súbito, tristonho,
é porque às vezes, com temor, prevejo
que esta alegria pode ser um sonho…” (Martins Fontes)

Rimas emparelhadas – aabb (o primeiro verso rima com o segundo, o terceiro rima com o quarto):

“No rio caudaloso que a solidão retalha,
na funda correnteza na límpida toalha,
deslizam mansamente as garças alvejantes;
nos trêmulos cipós de orvalho gotejantes…” (Fagundes Varela)

“Nada vai separar; existem laços.
Nem vai desenlaçar, nem nos espaços
Entre os passos que, juntos, damos sós,
Nem antes dos abraços, nem após…” (Bernardo Trancoso)

Os tercetos, por sua vez, são mais flexíveis com relação ao posicionamento das rimas. Fernando Pessoa, por exemplo, usou a estrutura cdc ede nos tercetos a seguir:

“Há saudades nas pernas e nos braços.
Há saudades no cérebro por fora.
Há grandes raivas feitas de cansaços.

Mas – esta é boa! – era do coração
que eu falava… e onde diabo estou eu agora
com almirante em vez de sensação?…”

William Shakespeare, por sua vez, escrevia, ao invés de dois tercetos, um quarteto e um dístico (cdcd ee).

“But thy eternal Summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st,

So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee…”

Outros exemplos de posicionamento de rimas nos tercetos são cde cde, um dos mais famosos, cde edc e também cce dde. Ao passear pelos sonetos dessas páginas, tente notar que estilo o autor empregou em seus versos. Escolha o que achar melhor para o seu soneto.

Até aqui falei de métricas e de rimas, encontradas na quase totalidade dos sonetos clássicos. Há sonetistas modernos, entretanto, que aboliram esses conceitos, usando versos brancos (sem rima) em suas composições. Martins Fontes escreveu o Soneto Monossílabo, onde cada verso tem uma sílaba apenas.

“Negro jardim onde violas soam
e o mal da vida em ecos se dispersa:
à toa uma canção envolve os ramos
como a estátua indecisa se reflete…” (Carlos Drummond de Andrade)

Sonoridade

O último componente importante de um soneto é a sonoridade, isto é, onde estão as sílabas tônicas (ou fortes) de cada verso. Quando combinadas, essas sílabas fazem com que o soneto se pareça com uma suave canção. Quanto à sonoridade, os versos decassílabos classificam-se em dois tipos: heróicos e sáficos.

“Já Bocage não sou!… À cova escura
Meu estro vai parar desfeito em vento…” (Bocage)

Esses são versos decassílabos heróicos, porque as sílabas poéticas tônicas são a sexta e a décima, indicadas em negrito. Todos os 8816 versos de “Os lusíadas” são decassílabos heróicos. Um verso decassílabo sáfico, por sua vez, reforça a quarta, a oitava e a décima sílaba poética:

“Vozes veladas, veludosas vozes…” (Cruz e Souza)

Finalmente, os versos alexandrinos possuem a quarta, a oitava e a décima-segunda sílaba poética como sílabas fortes, ou a sexta, a décima e a décima-segunda.

Conclusão

O que mais torna um soneto possível? A inspiração, o tema, o conhecimento das palavras e das rimas, que serão mais ricas quanto mais rico for o vocabulário do sonetista. Por isso, a leitura de outros sonetos, poesias e livros é importante.

A minha intenção é um dia poder publicar o seu soneto entre essas páginas. Escreva! Assim, você estará dando um passo rumo à eternidade das palavras e dos versos que compõem a nossa tão grandiosa literatura.

 

Extraído de: Sonetos





POETRIX

15 03 2010

O Poetrix vai às aulas - por Goulart Gomes

O que podemos fazer em três segundos? Aonde podemos chegar com três passos? O que podemos escrever em três linhas? Muito mais do que se possa imaginar. Desde o século XIV, com Dante Alighieri, o autor da Divina Comédia, esse é um desafio que tem assaltado vários escritores. Boccaccio, Petrarca, Byron, Shelley, Schlegel, Gregório de Matos, Machado de Assis, Olavo Bilac foram alguns dos seus cultores. No Brasil, no início do século XX, assistimos à chegada do haicai terceto de origem japonesa, que teve como maior divulgador, então, o poeta Guilherme de Almeida (1890-1969), mas cujo precursor foi, em verdade, o escritor baiano Afrânio Peixoto (1876-1947). Desde então, inúmeros poetas têm se dedicado a experimentar, com maior ou menor intensidade, a estrutura poética que convencionou-se chamar terceto, herdeiro da terza rima italiana.

Encontramos tercetos nas obras de inúmeros escritores, como Drummond, Guimarães Rosa, Adélia Prado e, principalmente,  Alice Ruiz, Mário Quintana, Paulo Leminsky, Millôr e Olga Savary.

Nos estertores do século XX, surge na Bahia, uma nova proposta que procura revitalizar o exercício do terceto: é o Poetrix, definido como um terceto contemporâneo de  temática livre, com título, ritmo e um máximo de trinta sílabas, possuindo figuras de linguagem, de pensamento, tropos e/ou teor satírico.

 

A palavra POETRIX (neologismo criado a partir de POE, poesia e TRIX, três) surge pela primeira vez no Manifesto Poetrix, publicado no livro TRIX – Poemetos Tropi-kais, de Goulart Gomes (Bahia: Pórtico Edições, 1999), lançado na Feira do Livro da Bahia (hoje, Bienal) e premiado com Menção Especial no Prêmio Jorge de Lima, outorgado pela Academia Carioca de Letras e União Brasileira de Escritores do Rio de Janeiro, em 2000.

Além de conquistar novos adeptos a cada dia, proporcionando uma verdadeira revitalização do terceto, o poetrix vem sendo cada vez mais utilizado por professores dos níveis fundamental, médio e superior – como um elemento de ampliador de  leituras e intertextualidades, potencializando o universo criador de seus alunos. Por ser breve, conciso, objetivo e, contudo, abrangente, o poetrix consegue de um modo inusitado, facilmente despertar o gosto, a fruição, o prazer de ler e enxergar além das palavras explicitadas, instigar a pessoa a ir em busca do sentido polissêmico das palavras e expressões, a se lançar na doce aventura de outras leituras (até mais extensas), a consultar o dicionário e a gramática normativa numa perspectiva funcional, utilitária.

 

As atividades grupais, promovidas numa perspectiva dialógica interacional bakhtiniana criam teias de cumplicidade entre as pessoas envolvidas e, na escola contemporânea especialmente, essa parceria configura-se como algo essencial à construção e reconstrução do conhecimento. E nesse processo criativo, de diálogo entre interlocutores e entre discursos, a linguagem polifônica do poetrix cai como uma luva!
Assim, ao promover oficinas de criação literária envolvendo a poesia, o professor pode partir de temas propostos por ele ou por seus alunos ou até mesmo de poetrix feitos por outros autores (que poderão servir, inicialmente, como referência) e instigar as pessoas a ousarem criar e/ou recriar produzindo intertextualidade, outras diversidades de vozes. As formas múltiplas de poetrixduplix, triplix, multiplix – que são resultado da junção de dois ou mais poetrix.

Assim é o poetrix: apenas três linhas, mas que fazem tanta diferença na razão e na emoção de quem o lê quanto três segundos para um piloto de Fórmula Um ou três passos para um maratonista.

 

Extraído de:  Movimento Poetrix





SOBRE POEMA E POESIA

28 02 2010

 

DEFINIÇÃO DE POESIA

Poesia é a forma de expressão lingüística destinada a evocar sensações, impressões e emoções por meio da união de sons, ritmos e harmonias, utilizando-se vocábulos essencialmente metafóricos.

A poesia surgiu intimamente ligada à música. As poesias dos aedos gregos e trovadores medievais promoviam a união entre a letra do poema e o som. Ao longo dos anos, este vínculo foi se intensificando, mas houve uma distinção técnica entre a música (que passou a ser escrita em pautas) e a poesia que preservou a rítmica natural, e passou a ser construída por meios gramaticais. Posteriormente, a poesia ganhou fundamentos e regras próprias.


DIFERENÇAS ENTRE POEMA E POESIA

Existe alguma divergência entre o que significa Poema e Poesia. Para efeito geral, considera-se que são sinônimos; mas para a definição acadêmica, Poesia é o gênero de composição poética e Poema é a obra deste gênero.

Para que entendamos melhor, vejamos a definição de Poema segundo o eminente escritor, Assis Brasil:

POEMA é o “objeto” poético, o texto onde a poesia se realiza, é uma forma, como o soneto que tem dois quartetos e dois tercetos, ou quatorze versos juntos, como é conhecido o soneto inglês.

Um poema seria distinto de um texto ou estrofe. Quando essa nomenclatura definitiva é eliminada, passando um texto a ser apresentado em forma de linhas corridas, como usualmente se conhece a prosa, então se pode falar em poema-em-prosa, desde que tal texto (numa identificação sumária e mecânica) apresente um mundo mais “poético”, ou seja, mais expressivo, menos referente à realidade. A distinção se torna por vezes complexa. (…) a poesia pode estar presente quer no poema que é feito com certo número de versos, quer num texto em prosa, este adquirindo a qualidade poema-em-prosa“.

 POESIA, Assis Brasil define assim:

“(…) uma manifestação cultural, criativa, expressiva do homem. Não se trata de um ‘estado emotivo’, do deslumbre de um pôr-do-sol ou de uma dor-de-cotovelo; é muito mais do que isso, é uma forma de conhecimento intuitivo, nunca podendo ser confundido o termo poesia com outro correlato: O poema”. 


DEFINIÇÃO DE VERSO

Verso é cada uma das linhas de um poema. É a unidade rítmica da composição poética. Existem três qualificações de verso: VERSO AGUDO; VERSO GRAVE e VERSO ESDRÚXULO.


Verso Agudo
é o que termina em palavra oxítona ou em monossílabo tônico. Exemplos: trenó, luz.

Verso Grave é o verso que termina em palavras paroxítonas. Exemplos: palavra, bonito, capote.

Verso Exdrúxulo é o verso que termina em palavras proparoxítonas. Exemplos: lépido, insípido, súbito, apátrida.


DEFINIÇÃO DE POEMETO

POEMETO é um poema curto. De poemetos, temos belos exemplos, como sejam: O Melro e O Fiel, de Guerra Junqueira, e Juca Mulato, de Menotti Del Picchia.


DEFINIÇÃO DE ELISÃO

ELISÃO é a fusão de duas ou mais vogais no mesmo verso, formando uma sílaba só. Exemplo: Dei-te amor (4 sílabas) = Dei-tea-mor (3 sílabas poéticas).


DEFINIÇÃO DE HIATO

HIATO é o encontro de duas vogais, em sílabas diferentes. Nas frases em que ele ocorre, as vogais não se fundem quando da leitura do verso. Exemplo: Está a falar.


O QUE É E COMO SE FAZ A CONTAGEM DAS SÍLABAS

Na tradição de nossa língua, a contagem de sílabas no verso difere da contagem gramatical das palavras na frase.

Enquanto nesta são consideradas todas as sílabas, no verso ela se processa como se fala, com a absorção de vogais pronunciadas. Em poesia não se contam:

- A última sílaba do verso grave. Exemplo: Na palavra membrana, não se conta a sílaba na;

- As duas últimas sílabas, no verso esdrúxulo. Exemplo: Na palavra prática, não se contam as sílabas ti-ca.


DEFINIÇÃO DE RIMA

Embora desconhecida na literatura antiga, a rima tornou-se – a partir do início da Idade Média – um elemento fundamental da lírica. Ela reforçava os aspectos sonoros e musicais dos versos, além de estabelecer algumas correspondências de sentido entre eles. A rima nasce de uma semelhança ou de uma igualdade de sons em dois ou mais versos: calor / amor; remédio / tédio; etc. Geralmente, ela se dá no final dos versos, de forma alternada (AB/AB), como nesta estrofe de um poema de Vinícius de Moraes:


Distante o meu amor, se me afigura (A)
O amor como um patético tormento (B)
Pensar nele é morrer de desventura (A)
Não pensar é matar meu pensamento. (B)


As rimas também podem aparecer duas a duas (AA/BB/CC), sendo conhecidas como rimas emparelhadas. Existe também as que ocorrem entre o primeiro e o quarto versos, o segundo e o terceiro (AB/BA), recebendo o nome de rimas entrelaçadas. Há também uma rima interior, quando uma ou mais palavras que coincidem sonoramente estão no interior do verso. Veja-se este exemplo de Fernando Pessoa:

E há nevoentos desencantos
Dos encantos dos pensamentos
Nos santos lentos dos recantos
Dos bentos cantos dos conventos
Prantos de intentos, lentos, tantos
Que encantam os atentos ventos.

 

Durante o século XVIII, os autores do Arcadismo, em nome dos antigos clássicos, combateram duramente a rima na poesia. Instituiu-se então o verso branco, onde as semelhanças ou identidades de fonemas não apareciam. No século seguinte, a rima ressurgiu com força, em especial nos autores do Romantismo e do Parnasianismo. Já no século XX, ela quase desapareceu diante do verso livre (sem rima e sem métrica), utilizado pela maioria dos poetas contemporâneos.